日本书法家批评系列之八——圆珍

    ■任钦功

    圆珍于佛学、书法等日本文化上有着全面的历史贡献，而在书法上的成就却有着其独树一帜的创新精神，相对于最澄和空海在书法史上的贡献则有着不凡的意义。圆珍书法独具风格的形成，是在继承最澄书风精神的基础上，积极探索，勇于变法而成，最终成为平安时代初期最有代表性的书法变法大家。

    2004年在日本新出版的《周刊朝日百科》中把圆仁和圆珍列入同篇进行对比研究，其原因之一是两人生活在同一时代；其二是都曾共同入唐求学；其三是在佛教上同是天台宗的嫡传弟子；其四是在书法上又都是在继承最澄和空海的“唐风”书法的基础上发展而来。

    一个人书法风格的形成有着极为复杂的因素：所生活的文化背景、知识构成、师承关系、精神性格等都有着直接的影响，但这些看似复杂的东西却又呈现的是表面的机械，而最终决定的是站在什么样的高度上对这些元素进行有效地驾驭。正如圆仁和圆珍，虽然有着相似的求学经历和对佛法的追求，但最后所呈现给世人的书法风格却截然不同；虽然他们在书法的传承上同出一宗，都是平安时代初期不可或缺的代表书家，但在艺术语言的表现上却有着不同的意趣。

    如果从师承的角度来考察，圆仁的书法艺术语言是对唐风书法的“法”的有机结合；而圆珍的艺术语言则是对唐风书法在“神”的高度上的融汇而成。圆仁是延续最澄、空海以来的唐风书法的追求，把拿来的纯粹的“唐风”同最澄和空海变革后的“唐风”加以汇通。但他依然是建立在晋唐书风的主流上，只是在更广泛的“唐风”书法进行整合，正如他的传世作品《三聚净戒示》、《菩萨戒牍》很明显是取之于王羲之的书法精神，他的作品反映出来的也就是技法上的整合。而圆珍则不同，虽然也是追随唐风书法一路走来，也是对最澄、空海的书风加以汲取，但他的高度却是超技法的，是建立在对艺术精神的高度上进行指导创作。他抛弃了一些固有的技法程式，通过“字外功夫”加以提炼，突破了技法上纯粹的“二王”，形成了更具艺术趣味的书法风格，似“二王”又非“二王”，“非最澄、空海的，却又如影不弃”。如果把空海称为“日本的王羲之”的话，那麽，圆珍则应被尊为“日本的颜真卿”。这样可以充分体现出他们的艺术精神走向。

    圆珍的传世作品很多，其中较有代表性的就有《书状寄遍昭》、《大宰府公验牒》、《请台州公验牒》、《福州温州台州求法目录》、《国清寺求法目录》等。如果以圆珍传世作品创作的时间为基准，对其书法艺术进行梳理，根据其书法风格的变化可以把圆珍书法发展的历程划分为两大阶段：一是入唐前对唐风书法的继承期；二是对唐风书法的突破自我风格的形成期。

    在《日本书道全集》卷二中，外山军治对圆珍的书法评价为：书法风格同最澄一样，是对《集王圣教序》的继承。严格地说这一评价有失公允，只能说是对圆珍入唐前的书法风格的定位，而不能作为其整个艺术生命的总结。入唐以前圆珍的书法正如他的佛教修养一样，是直接地承传于最澄，而没能走出最澄的影子，其书写于公元853年，现藏于东京国立博物馆的《大宰府公验状》正是代表了圆珍这一时期的书法风韵。同最澄的《羯磨金刚目录》相比较，无论是醇厚的用笔还是自然散漫的章法，两者的艺术表现都无二致，结体上都以王羲之书法为根基又融入了颜真卿的宽博和厚重而形成。其实，圆珍在这一时期的书法风格同平安初期的其他书法家的风格表现是一样的，在这个开放的、提倡百花齐放的文化大发展的初期，他们在对书法“民族性”的追求上，虽然在努力地展示着各自不同的艺术魅力，但都未能从文化的层面上进行融汇，尚处于刻意的、理性的层面上，但这也正切合文化发展的规律。当文化的积累达到一定的程度，历史便会推出一位集大成者来引领时代的潮流，在平安初期汹涌发展的书法大潮中历史选择了圆珍。

    公元853年圆珍入唐求学，先后在唐五年，在留唐期间他对书法的理解发生了根本变化，这也得力于其在佛教等文化上的广泛涉猎。书写于公元890年的书状《寄遍昭》是圆珍这一时期书法艺术的代表作品，用笔疾涩相兼；用墨枯湿有致、笔性清晰明了；结体倚斜变化意趣丰富，形成了漫漫无尽之空灵意境。从《寄遍昭》中看无论是用笔、结字还是用墨及章法，都似曾相识但又难以言明其出处，无疑圆珍已经摆脱了技法上的机械组合，已经完成了从精神深度上的升华。他的变法是成功的，是具有史料价值的。

    圆珍出于日本文化发展的滥觞时期，对日本文化做出了重要的贡献，其中对于佛学的研究成果卓著，著作有《法华论记》、《法华玄义略要》、《大日经指归》、《讲演法华仪》等，所著《授决集》2集，后成日本天台宗寺门派教学的根本圣典。对于书法，其凭借着自己深厚的文化学养，从历史的高度捕捉到了其独特的艺术灵感，突破了自己原有的艺术思维，在日本书法史上奠定了其“变法大家”的历史地位。圆珍是平安前期书法艺术的集大成者，对平安中期再一次书法高潮的形成起到了积极的推动作用，他的审美取向对日本后世书法的发展产生了深远的影响。