行止自如 大化顺成

    杜爱民

    2009年到2010年之间，赵振川画了上百幅小品，以水墨写意的山水居多，往往是在闲暇的零碎时间里，用的都是一天画画余下的残墨剩水，信手拈来，一挥而就，逸笔草草。画这些画在他看来是一种休息和调节，就像朋友之间的交谈，无拘无束；也无平时画画创作时的心理暗示，完全是在放松的状态中，撇下了一切的心理负担，自由随意地畅神云游。这些画是他面对自己，给自己画的画。更加直接、坦率和单纯，无存日后拿出来示人的心理准备，也没有这方面的想法。在无意之间，赵振川脱开了自己惯常的绘画状态，同自己界限之外，状态之外的绘画相融相通了，也跳出了具体物象形态的制约，进入到了对自己五十年绘画积学的反刍当中。有时候，画家的创作进入一个新的领域，并不是在有意识的状态下完成的，多年的积累，渐变，才会在无形中形成新的突变。

    国画小品就像文学中的诗歌，是皇冠上的宝珠，不以尺幅的大小，形制的同异来区别划分，并不是把大画画小了就可称作小品了。小品画无大小。或者说它的内涵已突破了大小尺幅的限制，直接与中国文化精神源头性的气脉相承，没有中国文学的底气，小品的写意性就无从体现。技法所反映的关系，在小品中已处于相对次要的位置，它对应着更为根本的“艺”的关系组合，涉及到中国文化对于宇宙生命的认识。从艺术精神的指向上看，中西两种绘画有着明显的区别：中国画更趋向无中有，突出超然的态度；西画注重有中有，更强调对象的本体。而国画小品恰恰处在两者分野的位置上，是划分中西画区别的界标，它使中国画与西画的距离，渐行渐远。小品保留着中国意味，思想和绘画源头性的东西。

    心安之处是故乡。赵振川是在一种安然的状态中完成了这批小品画的创作。心不安，即便住在再深的山林中，也不会康宁；心绪不宁，就不能同更高的精神镜像形成对应。居于闹市，顺乎自然，随遇而安，得大自在，也可修成正果。赵振川的这批水墨小品，便是在静下来，放松的状态下，对于安宁的天籁之音的表达。不求有意，顺乎自然，达到天成。

    赵振川是以笔墨的方式进入小品创作的，是用纯正的笔墨关系来构制自己小品画的。笔墨与素描关系在小品画中呈现出的追求是不同的，笔墨追随“行气”，素描关系重在塑形。素描关系在大幅制作中如果运用得恰到好处，可以遮丑，同样能出彩，但是在小品画创作中，其表现力就明显不足了。而且这些不足在小品画中是藏不住的。

    从这些小品中能看出赵振川的笔墨涵养和他对笔墨的长期锤炼。近些年，他的笔下所出的味道更纯更足了。笔气好，笔的意味悠远。画什么不画什么，倒成了次要的问题。他有驾驭任何一种体裁都能行止自如的能力。

    赵振川对笔的特性的理解完整系统且独到，在具体使用中，能够充分连贯组合地利用笔在使用中呈现的各种特性。饱笔枯笔，干笔湿笔；笔锋聚拢的状态，笔锋散开之后；中锋、散锋，破锋、侧锋；逆笔、顺笔；提按转折，顿挫迂回，都能运用自如，左右逢源。笔的使用，在他看来皆因气之所然。因气而生，随气而动。笔在使用中，被气始终贯通；以气领笔，行游自如，不碍于物。笔与笔之间相连，笔笔之间都有关系，前呼后拥，首尾互映。笔头、笔肚、笔根，在一笔出手之后，都要将它们不同的特性，完整的展现出来，而不是一味的中锋到底，通篇饱笔焦墨，蹴黑一片。水墨含量适中，下笔之后，用尽用足，没有半点剩余浪费，一幅画成，水盂案头，干干净净。

    笔的技法使用，不在一招一式，贵在组合运用，是一个完整的过程，基于鲜活灵变的考虑。这样对笔的使用，既使笔墨铺排得开，又克服了单一使用笔出现的板滞与刻意求成的弊端，使笔的表现，能够更加逸出，气韵生动；使笔的使用，时时刻刻都处在相生相发的过程之中。

    对散锋破笔的使用到位，是赵振川用笔的特征之一。此法对画家的要求甚高，使用不当，就会导致锋芒太露，粗率草气的流弊。一般画家用散锋破笔，是为了求“放”，此法也适宜表现“放”。但赵振川却逆向进入，在破笔散锋中强调“收”，非常有节制，也用得内敛，达到了收放自如。散锋破笔，在他手中，一方面起到了气的凝聚和整幅画气的统一聚拢的作用；另一方面，散锋破笔写型，也更好地服从于一气贯通的整体需要。

    他用散锋破笔，笔端有高度的概括能力。一笔挥过，山势的起伏变化，山体的结构走向，沟壑坡梁的区别差异，都逸出于笔下。赵振川用散锋破笔，就像庖丁解牛，常常在整体结构上入手，在点线，面块与虚实之间的连接处，出精彩，用功夫，以求笔少画多，镜显意深的表现效果。他的这批小品，用笔做到了触处成形，不期然而然，石老而润，云烟出没，竹藏风雨。

    笔法齐备，法内出新，是笔墨能否有新意的关键。赵振川的写意水墨小品，在笔法上也同前人有所不同，是完全现代意义上的山水，有别于古人前人，融入了自己对传统笔墨新的认识。他是在传统的师徒授受的方式下认识笔墨的，对古典的理解，除了临习古法之外，更多直接地取自他的老师石鲁、方济众和他的父亲赵望云，以及师兄黄胄等人对传统笔墨的袭承。由他们而上追宋元，赵振川也极喜爱沈周和龚贤，对两位笔法墨法里的气息和画味，推崇有加。另外，赵振川还很好地坚持了到生活中实地对景写生的艺术道路，使他的树法、水法、石法，有自己独到的认识理解，有自己的新面貌。赵振川在笔法的修炼上体现了极强的转换能力。一方面，他能够将从前人那里学来的笔墨技法进行改造和转换；另一方面，他还能将自己写生获得的对自然的认识，将自然的鲜活劲和生气与生机，融入到自己的笔墨当中。他在小品中勾云画水，其法源于师承和自然，又有别于自然与师承。折钗股、屋漏痕、锥划沙等具体笔法的使用效果与承载的内容，都具有新的维度和主旨。尤为可贵的是：他在笔的现实感与生活感受表达的充沛丰富方面，已经超过了前人，当代中国山水画坛也无人能同他所及。

    似而又似，不似而似，绝似又绝不似于物象和前人古人，才能得中国画用笔的真要旨，赵振川在他的水墨写意山水小品中真正做到了这一点。

    他用笔的过程，已经不是简单地为了塑形的需要，也不是只为了画的完成。在他用笔的背后，实际是在不断地解决一系列绘画构成元素的矛盾关系。笔设置矛盾，又推动一系列矛盾朝前走，最终解决和处理这些矛盾，达至画面的综合平衡。笔即挥出，矛盾也随即而生，又为接下来埋下伏笔，到最后通篇来看，笔笔都在设置矛盾，笔笔又都在解决矛盾；笔笔之间都有关系，前一笔自然而然地带出了下一笔，最终，使绘画的形成依赖于用笔墨关系营构出的空间。

    有些人画小品，用的是素描的办法，尽管能将素描关系运用的恰到好处，但是终究反应不出中国画的笔墨关系，少了笔气，也少了笔在行走过程中铺排钩带出的特殊意味。国画与西画根本的区别在于物我关系的表现之上：前者依靠笔墨呈现，后者则是用素描体现；笔墨关系与中国化的散点透视法相对应，素描直接贴近的是焦点透视法；前者更适合对于气的感悟性表达，后者在塑形上更为见长。

    赵振川画小品，用的是大笔，中途不换，由小处及大，从起笔就开始生发，一挥而就，毫不迟疑，笔下见情见性，高度概括。之所以能如此，皆因他是靠用笔来生发、来映带、来串通，他所要表现和所理解的笔墨关系，而不是孤立地看待笔的使用方法，简单地组合它们之间的多重关系。

    他对笔的追求，最终可归宿到理趣情之上。出笔“杀”气腾腾，实则寓情寓理；雄强沉稳，又鲜活灵变。在笔的气质方面，更多地呈现出内质化的力量感，好似太极高手，一招一式，静水深流，纯绵裹铁；平中显奇，平不类弱。

    赵振川的用笔更注重笔的内在张力的表现。他的笔线，钢中有柔，柔中带钢，有一种筋丝劲，耐看耐品，不一味强调外显的钢硬，也不熟软，而是在钢与柔的对照中体现出用笔的力量感与分量感，达到了钢柔相济，能收能放，收放自如的程度。行笔的过程，屈曲回绕，拉动有姿，生气勃勃，通过笔势造成的运动感，体现出气贯通于整个绘画的流程。

    在笔的指向上，赵振川强调变化，但不仅仅局限于形态方面，他更看重笔对于精神的指向。不为用笔而用笔：强调笔墨，是为了放达笔墨；运用笔墨，是为了在笔墨中获得更多自由；表现笔墨，是为了通过笔墨来不断破解自我。总之，他对笔墨的看待，始终都是开放的，既向外敞开着，也向内对着自己敞开，绝不让笔墨仅仅只停留在宣纸之上，而是让它们成为对于自然、对于自己的未知，永恒不息的探索。

    赵振川的用笔，从不讨巧讨好。他的笔性涩苦又辣，所绘的小品，极少设色。淡墨用的也非常精彩。画陕北黄土高原的平坡窑洞，在有些画家看来，是出力不讨好的事情，他却毫不理会，从难处着手，画得拖泥带水，四面出风，不管别人喜欢不喜欢。关中原野春日当中黄土的虚酥劲，一般人是不屑于画的，在他手下，经过反复锤炼，显的有滋有味。在僻涩之笔中，能见到他的才情；细巧的地方，有他所使的力气。他的笔性与笔的味道，与陕南陕北、关中秦岭的气息，贴得很近。

    到自然的山野中实地写生，从一开始就伴随着赵振川的国画创作。上世纪60年代初，他有过八年农村生活的经历，加之他的父亲赵望云先生，又是以农村写生为开始，最终成为画史中开宗立派的大师。这一切都对赵振川的笔墨现实感的形成，产生了重要作用。他对自然中的山体山势，结构走向，沟壑峁梁，河汊水道的结构变化已经到了烂熟于胸的境地，并且能够自如随意地将它们挥洒于纸上。他画冬天的树，在精神上是收缩的，春天的树枝树干则是伸张的，这些自然物象的细微变化与差别，在他的画中都能够得到体现。学习中国画在案头，在传统；成化在自然，在造化。学习传统存在着入而能出的问题，同样，成化于自然生活，也有着能入能出的问题。在自然中写生，不在于将具体的物象搬到画当中，关键是要看能否将自然的变化与生机活力，转化成笔墨的生气、生机与活力，是否具有此方面的能力，决定着画家存在的高度和实力。

    进到生活当中，要看最终带走的是什么。一个画家在自己的创作过程中，必须解决自身绘画当下性的问题。他必须使自己的笔墨，寻找到一个与当代生活相交相汇相融的节点。甚至在他对传统的学习和对笔墨的锤炼中，就是为了有朝一日能够使自己的笔墨与自己、与自己所处的当下生活形成有机的关联，能在当下生活的背景中留下笔墨和生命的划痕。因此对生活的深入和了解，对其中生命状态的感知与思考，能否将这一切又在自己的笔墨中得以呈现，直接决定着一个画家存在的高度与绘画达到的高度。赵振川在这方面已经具有了强大的实力。

    他的笔墨写意小品，是对“梦”和记忆的能量所承载的探索；是一种无动机的创作。通过创作来从规则中实现自我解放的场所便是笔墨。通过笔墨在躯体中的默示，要在绘画中完成对于自我的肯定。

    任何梦境和对未来的幻想，都必须具有现实的维度。超越生活的东西，扎根于生活；梦境根植于平凡之中。赵振川的写意小品，正是在日常和平凡的片段当中，用最常见和最基本的物质条件，来担当对于梦和未知的直觉。他像他的父亲一样，从不画名山大川，仙山琼阁，从不画与劳动和生活无关的场景。他笔墨的写意性，不仅仅只源于对于传统的学习，还源于生活、写生和在现实中的行走。他的理想，是在宣纸上画出真山真水，画出有体温、有现实气息的对于山水的写意。

    在他的小品背后，站立的是一个脱离了“超人”的主体。能够看出，他的立场和姿态，始终都是平民化和普通平凡的，并不自持甚高。这些小品画，就像一个普通人在现实中的梦想一样，有生活中的人间烟火，也可居可游；有人气，有人性中的悲悯情怀。如果深究其中的意味，也是于平淡天真处所达致的“云林”境界。有人气、生气，画才有灵魂，才有活力。

    这批小品在画面位置的经营上，也别出心裁。无中有，有中无，是其构图之法的关键，与无为而无不为暗中契合。在有形无形间，呈现有形与无形的错位。由实带出虚，由虚返浑，进而达到愈实愈虚，愈虚愈实的整体效果。

    化形写意追梦。可以看出：这批小品画的整体布局，是围绕着上述的主旨展开的，最终所出的效果，似乎并不是画出来的，给人的是一个自趣天成的结果。

    画面的空间是开放的，能够引人入思。分布在画面格局当中的笔墨，对构图所产生的效应，也可以这样来理解：即无形象的笔墨承载等于零；仅仅只局限于塑形的笔墨，同样还等于零。出于画面营构的需要，笔墨再一次被调动了，将它们又从形塑的单一功能中解放出来；让它们与气的飞动流转直接接通，从而展现宇宙万物，天地变化背后，根源性的由气转生出的力量元素，也通过画幅，与中国哲思映射的物象背后非物理形态的抽象本源，形成了往返。有些国画小品，缺少与中国精神的映对，没有中国思想的底色，其写意性也就无从谈起。

    在小品画中不可能营构出宏大的叙事，但是可以展现瞬间点位上情思的闪耀与勃发，可以展示梦的消逝与追寻，挣脱操作层面上的笔墨羁绊，形成对勃郁新生的东西与时刻的捕捉。赵振川在他的小品中，给出了上述的可能。

    有人讲：当代中国山水画看陕西，陕西现在要看的是崔（振宽）和赵（振川）。单以赵振川的小品新作来说，或许他今后的空间会更大，路子走的会更远。